தற்காலச் சிறுகதைகளைப் பற்றிய ஓா் உரையாடல்…

தற்காலச் சிறுகதைகளைப் பற்றிய ஓா் உரையாடல்…
;
தமிழ்க் கலைச் சாதனங்களில் நாவல், சிறுகதை, கவிதை, நாடகம், திரைப்படம், ஓவியம் ஆகிய ஊடகங்களில் சிறுகதை மட்டுமே அதைக் கைக்கொள்ள முனையும் படைப்பாளிக்கு மிகப் பெரிய சவாலை முன்னிருத்தும் பிரம்மாண்டமான பரப்பைத் தன் ராஜ்யமாகக் கொண்டிருக்கிறது. புதுமைப்பித்தனும் மௌனியும் பேருருவச் சிலைகளென விகாசம் பெற்று வீற்றிருக்கும் பரப்பு இது. தன் காலத்துக்கான கனவைப் படைப்பாக்கத்தில் கைப்பற்ற விழையும் படைப்பாளிக்கு இந்த அகன்ற வெளி பிரமிப்பும் உத்வேகமும் ஊட்டும் ஒரு சவால். அதன் ராஜ்யத்துக்குத் தன் பங்களிப்பாக புதுப் பிராந்தியங்களைப் பிணைக்க வேண்டிய நிர்பந்தம். இது ஒரு புறம் இருக்க. மறுபுறம் மிகுந்த வளப்பான பரப்பு என்பதாலேயே எளிதாகத் தஞ்சமடைவற்கான சௌகரியமாகவும் அது இருந்து கொண்டிருக்கிறது.
மேற்கண்ட சி.மோகனின் வரிகளைத் தான் இதுவரை சிறுகதையைப் பற்றிய என் எண்ணமும் உருவாக்கி வந்துள்ளது. இந்தக் கட்டுரை எழுதுவதென்பது சிறுகதைகள் குறித்த என் மதிப்பீட்டையும் புனைவின் சாத்தியங்கள் பற்றிய சவால்களையும் ஒருமுறை சரிபார்த்துக்கொள்ள வேண்டிய சுயபரிசோதனையாக எடுத்துக்கொண்டேன். இதற்காக ‘பரிசல்’ செந்தில் நாதனுக்கு என் நன்றிகள். உண்மையில் சிற்றிதழ்களில் வந்துள்ள சிறுகதைகளில் எது பிடித்தமானவை என்று வாசித்து சிலாகிக்கும் அமைப்புகளிலிருந்து எவை இலக்கியத்திற்கு அருகமர்கிறதென ஒப்பு நோக்கும் இது போன்ற வாசிப்பும் விமர்சனமும் கொண்ட நற்பயிற்சி பாராட்டுக்குரியதே.
இந்திய பிராந்தியத்தில் ஏனைய மொழிகளில் சிறுகதைகள் அடைந்த வீச்சைவிட தமிழில் கூடுதலாகவே நிகழ்ந்துள்ளது. இது நம் மரபின் செழுமை. நம்முடை முன்னோடிகள் சிறுகதைகள் எழுதத்தொடங்கியதிலிருந்தே அது குறித்து உண்டாக்கிய உiராயடல்களும் விமர்சனங்களும் மற்றும் பரீட்சாத்த முயற்சிகளும் தான் அதற்குக் காரணம். துரதிஷ்டவசமாக நாம் ‘இந்த மரபை’ மட்டும் அப்போதே மீற இடமளித்திருக்கிறோம். அதற்கு முழுப் பங்கும் புதுமைப் பித்தனை மட்டுமே சேரும். கவிதையில் பாரதிக்கு நிகழ்ந்த மரபின் மீதான சிடுக்குளும் கோபமும் சிறுகதையில் புதுமைப்பித்தனுக்கு ஏற்பட்டது. அதுவரை புழங்கி வந்த மரபை களைத்து புதிய கேன்வாஸை வரைகிறான். என்னிடம் நேஷ்னல் புக் ட்ரஸ்ட் வெளியிட்ட பதினாறு கதைகள் கொண்ட புதுமைப்பித்தனின் சிறுகதைத் தொகுப்பு ஒன்று இருக்கிறது. 1973 பதிப்பு. அதில் புதுமைப்பித்தன் சொல்லியிருப்பதாக மீ.ப.சோமசுந்தித்தின் முன்னுரை உள்ளது. தனது எழுத்து நடையைப் பற்றி புதுமைப்பித்தன் இவ்வாறு சொல்கிறார் ‘கருத்தின் வேகத்தையே பிரதானமாகக் கொண்டு வார்த்ததைகளை வெறும் தொடர்பு சாதனமாக மட்டும் கொண்டுää தாவித் தாவிச் செல்லும் நடை ஒன்றை நான் அமைத்தேன். அது நானாக எனக்கு வகுத்துக்கொண்ட ஒரு பாதை. தமிழுக்கு புதிது. இதனால் பலர் நான் என்ன எழுதுகிறேன் என்பது பற்றிக குழம்பினார்கள். சிலர் நீங்கள் எழுதுவது பொது ஜனங்களுக்கு புரியாது என்றார்கள். அந்த புதிய முறை நல்லதா கருத்து ஓட்டத்துக்கு வசதி செய்வதா என்பதை அதே முறையில் பலர் எழுதிய பின்புதான் முடிவு கட்ட முடியும். பிறகு நானும் அம்முறையை சிறிது காலத்திற்குப் பிறகு கைவிட்டு விட்டேன். காரணம் அது சௌகரியக் குறைவு என்பதற்காக அல்ல. எனக்கு பலமுறையில் கதைகளைப் பின்னிப் பார்க்க வேண்டும் என்கிற ஆசையினால்.’ என்கிறார்.
இதுவே புதுமைப்பித்தனை இன்றும் நாம் வாசிப்பதற்கான வேட்கையைக் கொடுக்கிறது. புதுமைப்பித்தனில் தொடங்கிய அந்த அகன்ற வெளி அதன் பிறகான படைப்பாளிகளுக்கு புது உத்வேகத்தையும் சவால்களையும் கையாளக் கற்றுத் தந்தது. எழுதித் தீhத்த பல சிறுகதைகளை மீண்டும் மீண்டும் மீள் உருவாக்கம் செய்து அதன் பல்வேறு தளங்களையும் கூறல் முறைமையையும் தொட்டு காட்ட உதவின. வாழ்வின் அறியாத அல்லது நுண்ணிய பக்கங்கள் அல்லது கணப்பொழுதில் கடந்துவிட்டவைகள் இலக்கியத்தில் எழுதப்பட்டன. இங்குதான் வாசகனுடன் அந்தரங்கமான உரையாடலை நிகழ்த்தும் எழுத்துகள் வெகுஜன இலக்கியங்களிலிருந்து வேறுபடுத்தப்பட்டன.
அந்த வகையில் நம்முடை வாசிப்பும் எழுத்தும் மிகத் தீவிரமாக முன்னகர்ந்தே வந்துள்ளன என்பதில் ஐயம் இல்லை. இன்றைக்குள்ள வாசகன் பிரதியிடம் எதிர்பார்ப்பவை பிரம்மாண்டமாக வளர்ந்துவிட்டது. ஏனெனில் இன்றைய வாசகன் எண்பதுகளில் இருப்பவன் அல்ல. இவனுடைத் தேடல் மிகவும் தீவிரமானது. இங்கு வாசகனின் பிரம்மாண்டம் என்பது தொழில் நுட்ப ரீதியானதென நான் குறிப்பிடவில்லை. ஊடகங்கள் அவனுக்கான கற்பனைகளை ஊதிப் பெருக்கி விட்டிருக்கின்றன எனச் சொல்கிறேன். அவனுக்கு காட்டுவதற்கும் சொல்வதற்கும் படைப்புமொழியில் நிகழ்த் வேண்டிய சாகசங்கள் புதிதாக எழுத வருபவனுக்கு மிக அதிகமாகவே உள்ளது. எழுத்தாளனைவிட இலக்கியத்தை நன்கு அறிந்திருக்கிறான் இன்றைய நவீன வாசகன். ஒரு கதை மொழிப்பெயர்க்கப்பட்டதுமே அதன் மூலப்பிரதியைத் தேடி அப்பெயர்பைப் பற்றிய விமர்சனங்கள் சட்டென முகநூலில் பதிவிடப்படுகின்றன. இன்னொரு பக்கம் புனைவெழுத்தாளனுக்கும் வாசகனுக்குமான உறவும் மிக நெருக்கமாகவே இன்று உருவாகியுள்ளது. படைப்பை வாசகன் தன் வாழ்வினூடே வைத்துதான் பார்க்கிறான். சுயசிந்தனையில் அதனை எதிர்கொள்கிறான். இவனுக்கு படைப்பாளி சொல்ல வேண்டியது அவன் கடந்துவிட்ட காலங்களையும் வாழ்வின் உள்ளீடுகளையும் தானேயொழிய அவனின் அன்றாடத்தில் பார்த்துச்சலித்தவைகள் அல்ல.

இந்த கட்டுரைக்காக சமீபத்தில் சிற்றிதழ்களில் பிரசுரமான ஆறு சிறுகதைகள் வாசிக்க முடிந்தது. ஒவ்வொரு கதையாகத் தொட்டு அது குறித்த விவாதிப்பது சரியாக இருக்குமெனப் படுகிறது. பல கதைகள் நான் மேற்சொன்ன பத்திகளை நினைவூட்டக்கூடியதே. இருந்தாலும் அதில் எழுந்த சிக்கல்கள் என்னவென்றும் அதன் போக்கு எப்படி உண்டாகியிருக்கிறதென்றும் விமர்சனம் செய்வதுதான் அப்பிரதிக்கு செய்யும் நியாயம்.
உயிர் எழுத்தில் வந்திருக்கும் அபிமானியின் ‘முடிச்சுகள்’ சிறுகதை ஒருவகையான நீதிக்கதை பாணியிலானது. தமிழரசி என்கிற குடும்பஸ்திரிக்கு பக்கத்து வீட்டுக்காரனால் தொடுக்கப்படும் பாலியல் தொல்லைகளும் அதனால் தம்பதிகளுக்கிடையே ஏற்படும் சந்தேகமும் இறுதியில் மனம் திருந்துதலும் என்ற பழைய அறிவுரைக்கதை வகையறா. பொதுவாக தமிழில் மூன்று வகை படைப்பாளிகளுக்கான களங்கள் உண்டு. ஒன்று, தீவிர இதழில் எழுதுபவர்கள்ä, வெகுஜன இதழில் எழுதுபவர்கள். மூன்றாவது இடைநிலை சிற்றிதழ்களில் எழுதும் கதைகள். அதாவது வெகுஜனத் தன்மையில் தீவிர இலக்கியத்தைப் ‘பாவனை’ செய்யும் படைப்புகள் என வகுக்கலாம். இன்று அதுபோன்ற கதைகள் நிறைய இடைநிலை இதழ்களில் எழுதப்பட்டு வருகின்றன. காரணம் படைப்பின் வறட்சியே. அபிமானியின் கதை தீவிர வெகுஜன இதழுக்குரிய கதையென்பதே எனது பார்வை. உண்மையில் இப்படியானக் கதைகள் இன்னும் எழுதப்படுவதே ஆச்சர்யம் தான். ஆசிரியனுக்கான பார்வை என்பது இங்கு எப்படி உருவாகியுள்ளது? புனைவுக்கான தளம் என்னவாக வரையறுக்கப்பட்டுள்ளது? என்கிற கேள்விகளுக்கு பதில் இல்லை. நிச்சயமாக வாசிக்கும் மெல்லுணர்வுள்ள ஒரு வெகுஜன வாசகனுக்கு சிலாகிப்பைத் தரக்கூடும். ஆனால் இலக்கியம் அவ்வுணர்ச்சியை மட்டும் கடத்துவதற்காக எழுதப்படுவது அல்லவே. இலக்கியம் பண்பாட்டை எழுதக்கூடியது. அறத்தை பரீசிலிக்கிறது. மரபை கேள்விக்குட்படுத்துகிறது. மானுடத் தேடல்கள்ää மனதின் அழயாழத்தில் பொதிந்து கிடக்கும் நுண் அறைகளின் முகங்கள்ää கீழ்மைகள்ää தர்க்கங்கள்ää தரிசனங்கள்ää புறத்திற்கும் அகத்திற்குமான பெரும் இடைவெளிகள் என மனிதவுணர்வுகளையே இலக்கியம் இதுவரை காட்டிக்கொண்டிருக்கிறது என ஸ்தீரிமாகச் சொல்ல முடியும். அதுவே நம் வாசிப்பின் தேடல். வாழ்க்கை என்பது இதுவல்ல அதன் பக்கங்கள் வேறு எனச் சொல்ல முற்படுவதே படைப்பாளிக்கும் வாசகனுக்குமான துவந்தம்.

இரண்டாவது உயிர்மையில் வந்திருக்கும் ஆத்மார்த்தியின் ‘பீஹாரி’ சிறுகதை. ஒருவகையில் நல்ல வாசிப்புக்குரிய கதை. காரணம், கதைசொல்லலில் சற்றே வித்யாசத்தைக் கொண்டுள்ளது. ஆத்மாத்திக்கு மொழிநடை நன்கு பயின்று வரக்கூடியது. தொடர்ந்து தீவிரமாக சிறுகதைகள் எழுதி வருபவர். அதனாலே அவருக்கு வெகுஜனத்தனக்கான தேர்ந்த படைப்புமொழி அமைந்துள்ளது.
இச்சிறுகதை, தமிழகத்திற்கு கொத்தடிமைகளாக வேலை செய்யும் பீஹார் இளைஞனின் தற்கொலையை அலட்சியப் படுத்தும் அன்றாட மனிதர்களின் மனோபாவங்களை பகடி செய்கிறது. இது ஒருவகையில் சர்க்காரியாவின் பகடி. மரணித்துக் கிடக்கும் பீஹார் இளைஞனின் உடலை சுற்றி நடக்கும் உரையாடல்களும் சந்தர்ப்பவாத சிந்தனைகளுமே கதையின் மையம். கிட்டத்தட்ட மூன்று பக்கத்திற்கு அவ்வுரையாடல்களை காட்சி படுத்திவிட்ட பின்பு ஆசிரியர், பீஹாரியின் மரணத்திற்கான கதையை சொல்ல வருகிறார். (அவனுக்கு ஒரு பீஹார் பெண் மீது காதல் இருக்கிறது ஆனால் அவளிடம் தன்னை பொறியாளர் என்று சொல்லிக் கொள்வதும் அவ்வுண்மை தெரியவரும் போது அவள் நிராகரித்துவிட அவன் தற்கொலை செய்கிறான்) அவன் மரணம் பற்றியத் தகவலுடன் கதை முடிகிறது. இதுபோன்ற மரணக்குறிப்புகள் நாம் அன்றாடம் செய்திகளில் வாசிக்கக் கூடியதே. உண்மையில் இச்சிறுகதை பீஹார் இளைஞனின் மரணம் பற்றியப் பகடியாக முடிவதில் தான் அதன் கலைத் தன்மை இருந்திருக்க வேண்டும் என்பது எனது கருத்து. ஏனெனில் இக்கணத்தில் வாசக மனம் அதன் முழுமையை தெரிந்து கொள்ள விழைவதில்லை. மரணத்தைச் சுற்றி நிகழும் பகடியும் எள்ளலும் யதார்த்தச் சூழலின் சித்தரிப்புமே கதையாக மாறுவதைத்தான் வாசகன் பின்தொடர்வான். ஆனால் ஆசிரியர் ‘மேலும்’ என அவனின் காதல் கதையினை நீட்டிக்கும் போது முன்பு காட்டிய கதாப்பாத்திரங்களின் மீதான பகடித்தன்மை நீர்;த்துவிடுறது. ஏனெனில் கதையின் மையம் பீஹார் இளைஞனைப் பற்றி பேச வருவது அல்ல. இச்சிறுகதையிலிருக்கும் பலம் அதன் உரையாடல்களும் சித்தரிப்பும் தான்.
அபிமானியின் முடிச்சுகள் போன்ற எளிய குடும்பச் சூழல் பின்னணியில் எழுதப்பட்டிருக்கும் இன்னொரு கதைதான் சுப்ரபாரதிமணியனின் மூன்று நதிகள். சுப்ரபாரதி மணியன் மிகத் தேர்ந்த இலக்கிய வாசகர், எழுத்தாளர். அவரின் நாவல்கள் ஒன்று மட்டும் வாசித்ததுண்டு. அது, திருப்பூர் தொழிலார்கள் வாழ்வைப் பற்றியது. அவரின் சிறுகதைகள் கணையாழியில் முன்பு வாசித்ததாக நினைவிலுள்ளது. ஒருமுறை விஷ்ணுபுரம் விருது விழாவில் அவருடன் உரையாடியிருக்கிறேன். அவரின் படைப்புகள் பெரும்பாலும் சமூக அக்கறையை பறைசாட்டக்கூடியவை. காரணம் அவருடை வாழ்க்கைச் சூழல். எனவே இச்சிறுகதையையும் அதன் அடிப்படையில் தான் அனுக வேண்டியிருக்கிறது. தொழில் மயமாக்கல், தேசியமயமாக்கங்களால் ஏற்பட்ட நதி அழிப்பும் அதைப் பற்றிய மேலதிக பிரக்ஞையை உருவாக்க முனையும் சித்திரமே இச்சிறுகதை. ஆனால் அந்த பார்வை அழுத்தமாக அமையவில்லை. கதை கணவன் மணைவி இருவரும் கவுசிகா என்கிற அழிந்த நதிப்படுகையில் நின்று பேசிக் கொள்வதில் தொடங்குகிறது. மேகலைக்கு புற்றுநோய். தலை முடி முழுதும் கொட்டிவிட்டன. அதற்கு காரணம் பனியன் துண்டுகளை சமையலுக்கு எரித்ததா அல்லது நொய்யலில் கலக்கப்படும் கழிவுகளால் வளர்ந்த மீனை உண்டதா என்கிற சந்தேகம். அவள் தன் மொட்;டைத் தலையை அழிக்கப்பட்ட வறண்ட நதிக்கு உவமைப்படுத்துகிறாள். சட்டென அடுத்த பத்தியில் கதை அவர்கள் மகனில் மீண்டும் தொடங்குகிறது. அவன் பாரதப்புழா என்கிற நதியோரத்தில் தன் காதலியுடன் இருக்கிறான். ஆனால் அவனுக்கு தன் பிறந்த ஊரையும் அழிந்த நதியையும் காண வேண்டும். அங்கிருக்கும் தன் அப்பாவைச் சந்திக்க கிளம்புவதோடு கதை முடிகிறது.
இக்கதையில் சூழலியல் சார்ந்த பிரக்ஞை வெறும் சொற்களாக, அழுத்தமற்று போகிற போக்கில் சொல்லப்படுகிறது. வாசகனுக்குள் எந்த தாக்கத்தையும் உணர்த்தவில்லை. ஆசிரியர் அதை அவ்வாறுதான் சொல்ல வேண்டுமென எண்ணியிருந்தாரா? புற்று நோய் பற்றிய விழிப்புணர்வுää காதலி தன் ஊர் சார்ந்து பெருமைப் பட்டுக்கொள்வது என எளிய சிந்தனையற்ற சித்தரிப்புகள் கதையில் வந்து போகின்றன. எளிய கருத்தைப் பதிவு செய்வதில் தான் முனைப்புடன் இருக்கிறதேவொழிய எந்த வரிகளும் கதாப்பாத்திரமும் அழுத்தத்தையோ தரிசனத்தையோ கொடுக்கவில்லை. சிறுகதையில் கச்சிதமான வடிவம் தான் அதன் கலைத்தன்மையைக் கூட்டுகிறது. எந்த கருவும் கச்சிதமான கதைக்கூறல் இல்லாமல் போகையில் செயலிழந்து வெற்று பக்கங்களாக மாறிவிடக்கூடும். இச்சிறுகதை அதன் வடிவத்தை இழந்து, எளிய செய்தியாக வாசக மனதில் முடிந்துவிடுகிறது.
தடம் இதழில் வந்த ஆதிரன் எழுதிய சங்கரன் வாழ்வில் ஆறு சுனைகள் கதை நல்ல கதையாக்கத்தைக் கொண்டு எழுதப்பட்டு ஆனால் தன்னை முழுவதுமாகக் காட்;டத் தவறிய படைப்பு. தேய்வழக்கற்ற மிகத் தேர்ந்த மொழிநடை ஆதிரனுடையது. அகத்தின் உள்ளீடுகளை ஆராய முனைந்த கதை.
பொதுவாக இலக்கியம் மானுடத்தின் அகம் சார்ந்தத் தேடலைத் தொடங்கியதில் தான் உருவானதாகச் சொல்வதுண்டு. எழுத்தாளனுக்கு அந்த உள்ளீடுகளும் அவதானிப்பும் தேடலுமே அவனை நல்ல இலக்கியங்களை படைக்க உந்துகிறது எனலாம். ஏன் ரஷ்ய பேரிலக்கியத்தைப் படைத்த தஸ்தாயெஸ்க்கி சைபீரியச் சிறை வாழ்க்கைக்குப் பிறகே அவரின் படைப்புகள் அகச்சிக்கல்களை முன்வைக்கப்பட்டன. வாழ்வின் அகவுலகிற்குள் நடத்தப்படும் விவாதங்களும் முரண்களுமே தத்துவ தரிசனமாக இலக்கியத்தில் படைக்கப்பட்டது. இருத்தலைக் கையாளும் அவரது படைப்புகள் அதற்கு உதாரணமானவை.
மனித மனத்தின் உள்ளறைகளைத் தேடும் இலக்கியத்துடனான துவந்தம் எழுதி எழுதி குவிக்கப்பட்ட போதிலும் அதன் ஆழம் இதுகாரும் விரிவடைந்தவண்ணமே இருக்கிறது. ஆழ்மனம் கொள்ளும் சஞ்சலமும் குற்றவுணர்வில் சூழப்படும் சிக்கல்களும் ஒருவித பித்து நிலையைத் தேடும் பயணம். படைப்புலகும் அந்த பித்து நிலையை அடைவதிலும் அக்குரூர குணவிஷேசத்தை தொடுவதையும் ஆகர்ஷிக்கக்கூடியதே. ஆனால் சமயங்களில் அவ்வுலகம் சார்ந்த சித்திரம் முடிவுகளற்று கலாப்பூர்வம் அடையாது நின்று விடுவதுண்டு. ஒருவகையில் ஆசிரியனின் அடர்த்தியற்ற இருண்மையும் காரணம்.
ஆதிரனின் கதை மனப்பிறழ்வுற்ற சங்கரன் என்பவனின் வாழ்கைச் சித்திரத்தை வரைந்திருக்கிறது. சங்கரனுக்கு இளவயதிலே தந்தை இல்லை. தாய் மட்டும். கூட அவனின் சித்தி முறை பெண் ஒருத்தி. சங்கரன் தாய் கனகமணிக்கு ஆண்களுடன் தொடர்பு ஏற்படுவதை அவன் அறிகிறான். அவள் மீது வெறுப்பில்; வளர்ப்பு எல்லாம் அத்தை வீட்டில். ஒரு சம்பவத்தில் அவனை போலீஸ் கைது செய்து சிறையடைக்கிறது. அங்கு சில நண்பர்கள் மூலம் புதிய அனுபவங்கள் அவனுக்கு ஏற்படுகிறது. வெளிவந்ததும் தாயைக் கொல்ல வேண்டுமென எண்ணுகிறான். அவளைத் தேடி வரும் போது அங்கு மாமா அலி இருக்கிறார். அவர் மீது சங்கரனுக்கு நல்ல அபிப்ராயம் உண்டு. அவர் மீது எந்த சந்தேகமும் அவனுக்கு ஏற்படவில்லை. அலி அவனையும் மேலும் சில ஆட்களையும் கூட்;டிக்கொண்டு கோவிலில் திருடச்செல்கிறார்கள். சங்கரனின் அச்சமற்ற குணம் அவர்களுக்கு உதவுகிறது. அங்கு பிரச்சனையில் மாட்டிக்கொண்டு தப்ப முடியாமல் மீண்டும் சிறை செல்வதோடு கதை முடிகிறது.
இந்த கதை பல்வேறு காட்சிகளைத் தொட்டுத் தாவிச் சென்று முடிந்துவிடுகிறது. சங்கரன் வாழ்வின் எந்தவொரு பக்கத்தையும் உள்ளீடுகளுடன் காட்டாமல் எல்லாவற்றையும் மேலோட்டமாகவே சொல்கிறது. இதை இப்படி எண்ணுவதற்கானக் காரணம். கதை எதைநோக்கி நகர்கிறதென வாசகனுக்கு ஏற்படும் குழப்பம் தான். இங்கு அவனின் சிந்தனைகள் வழியே நகர்த்தப்படும் கதையைத் தான் வாசிப்பவனும் பின்தொடர்கிறான். ஆக கதையின் நகர்வு இப்படி இருக்க வேண்டும் என்று முன்கனிப்பு வர வேண்டியுள்ளது. ஆனால் கதை அதன் போக்கில் பயணமாகி பின் ஏதொவொன்றில் முடிந்துகொள்கிறது. சங்கரனின் உளச்சிக்கல் எதற்கு பேசப்பட்டன ஏன் அப்படியொரு எண்ணவோட்டத்துடன் தொடங்கப்பட வேண்டும் என்கிற பதில்களற்ற கேள்விகள் எஞ்சுகிறது. இதைத்தான் நான் முன் பத்தியில் அகவுலகைத் தொடும் நல்ல ஆக்கத்தைக் கொண்டு அதைக் காட்டத் தவறியது என்றேன்.
இதற்கு காரணம் இப்படி இருக்கலாமென சொல்லலாம். அதாவதுää எழுதத் தொடங்கும்போது கருவை முழுமையாக வளர விடாமல் அதை எழுதித் தீர்க்க வேண்டுமென்கிற அவசரம். பொதுவாக சிறுகதைக்கு கருவில் முழுச்சித்திரமும் தெரியத் தேவையில்லை தான். ஆனாலும் அதன் எல்லை அறிந்துகொண்டிருக்க வேண்டும். அதன் பாதைப் புலப்பட்டிருக்க வேண்டும். அதுவே அக்கருவை நகர்த்தி செல்லும் என்பது எனது கருத்து. பல சிறுகதைகள் எழுதும்போது வேறு புதிய பாதைகளை அமைத்துக்கொடுத்துபடி நகர்வதை நான் உணர்ந்திருக்கிறேன். அப்போது அதன் வேறுவேறு பாதைகள் எழுதும் கதைக்கு சரியானதா என பிரக்ஞை வெளியில் முடிவெடுத்த பின்பு தான் செல்ல முடியும். அல்லது முடித்த பின் முற்றிலும் வெட்டி தள்ளி விட்டோ அல்லது அப்படியே ரிசர்வ் செய்துவிட்டு மறுமுறை எழுதிப் பார்த்திருக்கிறேன். அது, முதலில் எழுதியதற்கு முற்றிலும் மாறி வந்துள்ளது. அதுபோல முழுச்சித்திரம் பூடகமாத் தோன்றுவதற்கு முன்பு எழுதியதால் தான் ஆதரனின் சிறுகதை முழுமையான வடிவத்தைக் காட்டவில்லை.
காலச்சுவடில் வெளிவந்த பா.செயப்பிரகாசத்தின் குடிபெயர்வு சிறுகதை கரிசல் வாழ்வில் சுற்றி நடக்கும் இரு சாதிக்கு நடுவே மறைந்துபோன பால்ய காதலைப் பற்றியது. பா.செயப்பிரகாசத்தின் கதை வெளி கரிலை மையம் கொண்டது. கி.ரா , பூமனிக்கு பிறகு கரிசல் வாழ்வை பதிவு செய்துவரும் படைப்புகள் பா.செயப்பிரகாசத்தினுடையது. கரிசலுக்குரிய வழக்காட்டு மொழியும் சொல்லவடையும் அவர் கதைகளில் மொழிநடையாக இயைந்திருக்கும். கரிசல் வாழ்வின் அரசியல் செயல்பாட்டையும் கரிசலின் மனிதர்கள், நிலம், வெய்யில், விவாயங்களில் மீது மேலாதிக்கம் செலுத்தும் ஆதிக்கசாதிகளின் அதிகாரங்கள், சுரண்டல்கள், சிறுதொழில் பட்டறைகளுக்குள் நிகழும் பூசல்கள் என கரிசலின் மண்ணின் வாழ்வை அரசியல் பிரக்ஞையுடன் வெளிப்படுத்தியவர். அவருடைய கதைகள் முழுத்தொகுப்பாக சமீபத்தில் வெளியாகி உள்ளது. அவற்றை வாசிக்கும்போது அதுசார்ந்த முழுச்சித்திரமும் கிடைக்கக்கூடும். கரிசலுக்குரிய வழக்காட்டு மொழியும் சொல்லவடையும் அவர் கதைகளில் மொழிநடையாக இயைந்திருக்கும்.
குடிபெயர்வு சிறுகதை செல்போன்கள் புழங்காத காலக்கட்டத்தில் பதின்வயதினருக்குள் முகிழ்க்கும் முதல் காதலைச் சுற்றி சுழல்கிறது. சௌந்தரமும் சீனிவாசனும் கோவில்பட்டியில் பள்ளிக்கூடத்தில் படிக்கிறார்கள். சீனிவாசன் பத்தாம் வகுப்புக்காக மதுரைக்கு செல்கிறான். பதின்வயதுக்குரிய பிரிவேக்கம் அவனுக்கு சௌந்தரத்தின் பால் விளக மறுக்கிறது. கோட்டு ரெட்டிää பண்டு ரெட்டி என்று இருபிரிவாய் பிரிந்துகிடக்கும் ஊர் அது. உட்சாதிப் பகையும் உண்டு. கோட்டு ரெட்டிகள் அவ்வூருக்கு முதன் முதலில் நுழைந்து பெருகியவற்றையும் ஆசிரியர் கதையினூடே சொல்லிச் செல்கிறார். விவசாயிகளுக்கு கலப்பையைப் போல அரிவாளும் எப்போதும் தோளில் சாத்தப்பட்டிருக்கிறது. பண்டு ரெட்டி ஆட்கள் கோட்டு ரெட்டித் தெரு பெண்களுடன் நெருக்கம் காட்டுவதை கடுமையாக எதிக்கிறார்கள்.
சீனிவாசன் ஒரு வருடம் முடிந்து மதுரையிலிருந்து ஊருக்குத் திரும்புகிறான். சௌந்தரத்தை அவள் தோழி ரதிலா வீட்டில் வைத்து சந்திப்பதாகத் திட்டம். அங்கு அவளுக்காகக் காத்திருக்கிறான். ஒருவருடம் நீண்ட காலமாக அவர்களுக்குள் கிடந்துள்ளது. அவள் கடைசியாக சந்திக்கும் போது சொன்னா ‘கஷ்டமாயிருக்காப்பா?’ என்ற சொல் அவனைத் தொடர்ந்துகொண்டே இருக்கிறது. பரதவிப்பாய் அவளிடம் வந்து நிற்கும்போது மீண்டும் அச்சொல் மனதில் எழுகிறது. அவளிடம் பேச ஏதும் அவனிடமில்லை. அப்போது சௌந்தரம் ‘ஒங்களுக்குக் கஷ்டாமாயிருக்கில்ல. பருத்திக்காட்டில் வெள்ளைமொச்சி அடிவாங்குற அளவுக்குப் போயிருச்சி. நா ஏத்துக்கிட்டேன்’ என்று சொல்லிவிட்டு அங்கிருந்து வெளியேறுகிறாள். சீனிவாசன் குற்றவுணர்ச்சியில் அங்கேயே உறைந்து கிடக்கிறான்.
கதை முழுவதும் கரிசலின் உலகம் காட்சிப்படுத்துகிறார்.; நடையும் கூறுமுறையும் பழைமையான எழுத்துநடையை நினைவுபடுத்துகிறது. அது பா.செயப்பிரகாசத்தின் காலக்கட்டத்திற்கானது. இருந்தும் அதன் உரிய தனித்துவமும் கவித்துவமான கரிசல் சொற்களும் வாசிக்க வைக்கவே செய்கிறது. ஆனால் கதையின் முடிவில் ஆசிரியர் குரலில் சொல்லப்படும் கருத்து ஒருவிதமான பிரச்சாரத்தை முன்வைப்பதாகத் தோன்றுகிறது.
இந்த ஆறுகதைகளில் முற்றிலும் புதிய கதைக்களனும் கதைக்கூறலிலும் புதிய பாணியை முயற்சிக்கும் கதையாக அடவி இதழில் வெளியான கார்த்திகைப் பாண்டியனின் பிளவு சிறுகதையைச் சொல்லமுடியும்.
நவீன இலக்கியம் வாழ்வை மீண்டும் மீண்டும் சலிப்பு ஏற்படும்படி சொல்லிக்கொண்டிருப்பதல்ல. பொதுபுத்தயிலிருந்து அதை ஒப்புநோக்க எது தேவையாக இருக்கிறதென ஆராய்வதிலும் முயற்சிப்பதிலுமே சவாலைக் கொண்டிருப்பதாக நான் எண்ணுகிறேன். அசோகமித்ரனிடம் சிறுகதை பற்றி கேட்டபோது இப்படிச் சொன்னார் ‘நடந்தவொன்றை மாற்றிப் பார்க்கும் பாஸிபில்டிஸ் தான்’ என. ஒன்று இப்பி நடந்திருக்கலாமென மாற்றி எழுதும் போது படைப்பாளனுக்குள்ள புனைவு வெளி புலப்படுகிறது என அதைக் கொள்ளலாம்.
கார்த்திகைப் பாண்டியனின் இதுபோன்ற சாத்தியங்களை முயற்ச்சித்துப் பார்க்கும் படைப்பாளி என அவரின் முந்தையக் கதைகள் வழி அறிந்திருக்கிறேன். கார்த்திகைப் பாண்டியனுக்கு மிகத்தேர்ந்த மொழிநடை உண்டு. அது எழுதியெழுதி கண்டடைந்த தனி உருவம். சம்பவங்களை விவரித்துக் காட்டுவதில் சொல் விரயம் செய்வதில்லை. வழக்கொழிந்த எந்த வார்த்தைகளும் கையாள்வதைத் தவிர்க்கிறார். மரபான கதைக்கூறலிலிருந்து முன்னகர்ந்து புதிய வடிவத்தை பரீட்சித்து பார்த்ததை அவரின் முந்தைய தொகுப்பு கதைகளில் அவதானிக்கலாம்.

இன்னொன்று கார்த்திகைப் பாண்டியனின் கதைகளில் காமமும் அதன் உளச்சிக்கலும் பிரதானமாக வரக்கூடியது. இக்கதையை சட்டென எனக்கு அவரின் மரநிறப் பட்டாம் பூச்சிகள் தொகுப்பிலுள்ள கன்னியாகுமரி சிறுகதையை நினைவுப்படுத்தியது. ஆனால் இரண்டுக்குமுள்ள மிகப்பெரிய வேறுபாடு காமத்தின் இருவேறு குணங்கள். கன்னியாகுமரி கதை மகளைத் தேடிவரும் ராமநாதன் என்கிற கதாப்பாத்திரத்தின் உளவியலைப் பற்றியது. கன்னியாகுமரியல் மகளைப் போலிருக்கும் பெண்ணுடன் பழக்கம் ஏற்பட்டு பின் உறவுக்கொள்வதில் முடியும். ராமநாதனுக்கு அந்த பெண்ணின் முகம் ஒருகணம் தன் மகளை நினைவுப்படுத்தி பெரும் குற்றவுணர்வில் தள்ளிவிடும். அதற்கான காரணங்கள் எதையும் கார்த்திகைப் பாண்டியன் சொல்லியிருக்க மாட்டார். முற்றிலும் வாசக இடைவெளிக்குள்ளே கதை முழு வடிவம் கொள்ளும். இதுபோன்ற ப்ராய்டிய உளச்சிக்கல்களை தமிழில் பேசியவை ஒருசில கதைகள் தான். இந்த கதைக்கு நேரெதிரான மனநிலையிலுள்ள மனிதனைப் பற்றியது பிளவு சிறுகதை.
இக்கதையில் மையக் கதாப்பாத்திரமான மாரிச்சாமி மூட்டைத் தூக்கும் தொழிலாளி. அவருக்கு ஒரே மகள். அவர் சில நாட்களாக கடைத்தெரு பக்கம் வராமல் எந்நேரமும் குடித்துக்கொண்டே இருக்கிறார். அவரை சந்திக்கும் கதைசொல்லியிடம் மாரிச்சாமி தனக்கு நடந்த சம்பவத்தை விளக்கும் தொனியில் கதை சொல்லப்படுகிறது. சில இடங்களில் நாடகீகமாகவும் விரைந்து சொல்லியிருக்கிறார்.
மாரிச்சாமி சினமா படங்களைப் போன்று நீலப்படங்கள் மேலும் விரும்பம் உண்டு. கிட்டத்தட்ட அதொரு போதைப் போலவே அவருக்குள் ஊறிவிடுகிறது. ஒரு நாள் அவரின் மகள் காணமல் போக போலீஸ் நிலையத்தில் தகவல் கொடுக்கச் செல்ல பிறகு அங்கு மாரிச்சாமியையே போலீஸ்காரர்கள் மகளைக் கொண்றுவிட்டு பொய் செல்வதாக குற்றம்சாட்;டுகிறார்கள். போலீஸ்காரர்கள் மாரிச்சாமியே மிதமிஞ்சிய போதையிலும் காமவுணர்விலும் தன் மகளைத் தானே தவறாக நடக்க முயன்று கொன்றிருக்கக்கூடுமென அவனை மிரட்டி பணியவைக்க நினைக்கிறார்கள். ஆனால் உண்மையில் மகள் ஒருவனை காதலித்து ஓடிப் போயிருக்கிறாள். அவள் திரும்பி வந்ததும் மாரிச்சாமியால் அவளை தூய மனதால் பார்க்க முடியவில்லை காரணம் போலீஸ்காரர்களின் சொற்கள் அவரைத் துளைக்கத் தொடங்கிவிடுகிறது. அச்சொற்களின் கூர்மை தாளமால் உழல்வதில் கதையை ஆசிரியர் முடிக்கிறார். மாரிச்சாமி கதைசொல்லியிடம் இப்படி சொல்கிறார் ‘அந்த தேவிடியா பசங்க பேசுன பேச்தையெல்லாம் கேட்டபொறவு என்னால எம்மகள மகளா மட்டும் பார்க்க முடியல தம்பி’. இந்தவரிகளில் தான் கதை முழுமையாகத் திரும்பி வேறொரு பாதையை வாசகனுக்குள் ஏற்படுத்துகிறது. அதுவரை சொல்லப்பட்ட கதை தன் முழுச்சித்திரத்தையும்; அழித்து முன்கனிப்புகளைக் களைந்து இன்னொரு திசையிக்கு சென்று முடிகிறது. முன்னகர்வதாகச் சொல்லலாம்.

இச்சிறுகதையின் மாரிச்சாமி கதாப்பாத்திரம் கன்னியாகுமரியில் சிறுகதையில் வரும் ராமநாதனுக்கு இன்னொரு விளிம்பில் நிற்கக்கூடியது. காமத்தின் எல்லையை மீறாதது. அதன் சாத்தியங்களை களைக்க முயலாமல் இருக்கக்கூடிய குணத்தைக்கொண்டது. இக்கதை மனித மனத்தில் குரூரங்களை யதார்த்தமாக வாசக முன் வைக்கிறது. ஆனால் மனித எண்ணம் அப்படி வெளிப்படுவது மட்டும் தானா? அதன் முகங்கள் எப்போதும் அறத்தைக் கண்டு அஞ்சக்கூடியவையா? மனத்தின் கனம் சலனமடையும் தருணம் ஒருகணத்தில் எவ்வகையிலும் நிகழும் என்றால் அது வெறும் ஒரு சொல் மூலம் ஏற்படுமா? என்கிற கேள்விகள் கதையின் முடிவில் எஞ்சுகிறது. இது கதாப்பாத்திரத்தின் மீத பிரக்ஞாபூர்வமாக கேட்கப்படும் கேள்விகள். பொதுவாக மனதின் ஆழத்திலிருக்கும் படிமங்கள் வழியே தான் மனம் சிந்திக்கிறது. மேலும் எண்ணங்களின் உள்முகங்கள் ஒரு எல்லை வரை மட்டுமே பிரக்ஞை வெளியில் வெளிப்படும். மாறாக அதன் இருண்ட பரப்பு பிரக்ஞைக்கப்பால் கனவுவெளியில் காட்சிகளாக மாறக்கூடியது இதைத்தான் ப்ராய்டியத் தத்துவம் சொல்கிறது. ஆழ்மனத்தில் இல்லாத எந்த படிமங்களும் பிரக்ஞைக்கு வராது.
இங்கு பிளவு கதையின் மையப் பாத்திரமான மாரிச்சாமியை முழுமையாகக் கொணர்ந்து உரையாடல் ஒன்றை ஏற்படுத்தலாம். மாரிச்சாமி போன்ற மனிதர்களின் உளவியலை ஒரே நேர்க்கோட்டிலும் நம்மால் கொண்டுவந்து விட முடியாதுதான். அது கதாப்பாத்திரத்தின் சாத்தியத்தையும் புனைவின் சுதந்திரத்தையும் பொறுத்தது. உண்மையில் இதுபோன்ற விமர்சனங்களையும் உரையாடும் பரப்பையும் ஒரு கதை ஏற்படுத்துமென்றால் அது நவீன இலக்கியத்தின் வெற்றி என்று சொல்லலாம். நவீனச்சிறுகதை வாசகனை சீண்ட வேண்டும் அதன் பன்முகத்தையும் வெளிப்படுத்த வேண்டும். தர்க்கத்தை உருவாக்கி உரையாடலைத் தொடங்க வேண்டும் அதுவே நல்லதொரு இலக்கிய ஆக்கம்.
இச்சிறுகதையை வாசிக்கின்றபோது இதை வேறு சில சாத்தியங்களில் எழுதிப் பார்;க்கலாம் என சில யோசனைகள் எனக்கு ஏற்பட்டன. காரணம் மாரிச்சாமி கதாப்பாத்திரப் படைப்பில் நிகழ்ந்திருக்கின்ற சில வெற்றிடங்கள். இதை குறையாக நான் கருதவில்லை. மாரிச்சாமியின் கதாப்பாத்திரம் கொடுக்கும் சித்திரம் அவர் பாலியல் படங்களின் பால ஈர்க்கப்பட்டவர்(சாதாரணமாக எல்லோரையும் போல அல்லாத) அவர் மகளை அவனுடன் இணைத்து போலீஸ்காரர்கள் கூறும் போது அவன் கலங்கிப்போகிறான். இது தான் பிளவு கதையில் கார்த்திகைப் பாண்டியன் நமக்குக் காட்டும் சித்திரம். இங்கு மாரிச்சாமியின் ஆழ்மனம் எப்படி இருந்திருக்குமென சில யூகங்கள் வாசகனுக்குக் கொடுக்கப்படுகிறது அதன் வழி இரண்டு முடிவுகளுக்கு வாசகன் வரக்கூடும். ஒன்றுää கார்த்திகைப் பாண்டியன் எழுதியிருப்பதுபடியே மாரிச்சாமிக்கு அக்கணம் மனம் குற்றவுணர்வு கொள்கிறதாக எடுத்துக்கொள்ளலாம்.
இரண்டாவது, மாரிச்சாமிக்கு தன் மகள் மீது முறையற்ற காமம் இருந்திக்கும் பட்சத்தில் (அப்படி கதையில் எங்கும் குறிப்பிடப்படவில்லை) அதாவது நான் முன்னரே கூறியது போல ஆழ்மனதில் பதியாதவரை எந்த சிந்தனையும் பிரக்ஞை வெளியில் ரூபம் கொள்வதில்லை என்கிற ப்ராய்டிய சிந்தனையை அடிப்படையில் அவனுடைய குணம் கொண்டிருக்கக்கூடுமென்றால் மாரிச்சாமியின் ஆழ்மன எண்ணம் போலீஸ் ஸ்டேசனில் தன் மகளை தன்னுடன் இணைத்து சொல்லும் போது புறங்கழுத்தில் அறைந்ததுபோல வெளிப்பட்டிருக்க வேண்டும். அதாவது அவனுக்குள்ளிருந்த எண்ணம் அங்கு யதார்த்தமாக சுட்டிக்காட்டப் படுகிறது என வைத்துக்கொண்டால். அந்த குற்றவுணர்வு அவனை தொந்தரவு செய்யக்கூடும். தன் மகள் காணாமல் போனதுகூட தன்னுடைய எண்ணத்தை அறிந்ததாலோ என எண்ணியிருப்பான். அதன் பின் அவள் இன்னொரு ஆளுடன் திரும்பி வந்தாலுமே தன் எண்ணம் அவளுக்குத் தெரிந்தே இருக்குமென்ற குற்றவுணர்வு அவளிடமிருந்து தன்னை ஒளித்துக்கொள்ளச் செய்கிறது. இந்த பதற்றத்தில் தான் அவன் தினம் தன் ஆழ்மனத்தைக் களைத்துக்கொண்டிருப்பதாக மாரிச்சாமியின் பாத்திரம் உருவாக்கப் பட்டிருந்தால் இச்சிறுகதையின் பார்வை வேறொரு எல்லைக்கு அப்பால் சென்றிருக்கக் கூடும்.
ஆனால் இப்படி ஒரு கதையை மாற்றிப் பார்ப்பது விமர்சனம் இல்லை என்றாலுமே படைப்பின் பல்வேறு சாத்தியங்களை செய்வதற்கு ஒரு இடைவெளியை இக்கதையில் செய்ய வசதி இருக்கிறது என்பது எனது வாதம்.
இதுபோன்ற கதை சமயங்களில் வெறும் அதிர்ச்சியாக மட்டும் எழுதப்படுவதும் உண்டு. எந்த உள்ளீடுகளுமற்ற வெற்று கற்பனையைக்காக படைக்கப்பட்டு பிரசுரமும் ஆகிறது. ஆனால் கார்த்திகைப் பாண்டியன் வாசகனை அதிர்வுற வைக்கவில்லை மாறாக விவாதமொன்றை இதன் மூலம் உருவாக்குகிறார். மாரிச்சாமியின் கதாப்பாத்திரப் படைப்பை ஏற்றுக்கொள்ளும் வாசகனும் இங்கு உண்டு. அதே சமயம் அவரை முற்றிலும் நிராகரிக்கும் ஒரு வாசகனும் இருக்கிறான். இந்த இரு வாசகர்களைப் போன்றே மானுட குணமும் வெவ்வேறு திசையில் பிளந்துகிடக்கிறதென்பதே நிச்சயம். முன்பே குறிப்பிட்டதைப் போல இலக்கியம் அகவுலகின் ஆழத்திற்குள் பயணம் செய்யவே எழுதப்படுகிறது. அந்தவகையில் பிளவு கதை மிகச்சிறந்த இலக்கிய ஆக்கம். கதைகளின் திசைவழி அவருக்க நிறைய பாதைகள் புலப்படுகின்றன. அதன் இன்னொரு முயற்சியின் வெற்றியென்றே இதை சொல்லத் துணிகிறேன்.
(பரிசல் புத்தக நிலையம் நடத்தும் ‘ரசமட்டம் சிறுகதை வெளி’க்காக இதழ்களில் பிரசுரமான குறிப்பிடும்படியான கதைத் தொகுப்புகள் குறித்து எழுதப்பட்ட கட்டுரை)