ஜீவகரிகாலனின் ‘ட்ரங்கு பெட்டிக் கதைகள்’

ஜீவகரிகாலனின் ‘ட்ரங்கு பெட்டிக் கதைகள்’- விமர்சகனின் பார்வை

சிறுகதைக்கென்ற செவ்வியல் வடிவம் ஒன்றை நம் இலக்கிய மரபு உருவாக்கிவிட்டிருக்கிறதென்பதால் இங்கு எழுதப்படும் கதைகள் அதனுள் தான் தன் ஆகிருதியை நிரூபிக்க வேண்டியுள்ளது. எப்படியோ அவ்வடிவ குறுக்கீடும் படைப்பாளிக்கு சவாலையே அளிக்கிறது. இது வாசகனுக்கும் ஒருவகையில் வசதித்தன்மை. ஆக படைப்பாளி, வாசகன் என இருவரும் ஆடும் செஸ் விளையாட்டாகச் சிறுகதையைக் குறிப்பிடலாம். செஸ் விளையாட்டை உதாரணமாக எடுத்துக்கொள்வதுதான் தற்போதைக்கு சரியானது என்று நம்புகிறேன். எதிரே அமர்ந்திருப்பவனின் எண்ணங்களை கிரகித்துக்கொண்டு அவனின் கணிப்புகளையும் நகர்வையும் தான் இங்கிருப்பதென்கிற பிரக்ஞையை மீறி இவனும் அவனோடு காய்களை நகர்த்தும் உளவியலான விளையாட்டுதான் இது. இந்தபக்கம் அமர்ந்திருப்பவன் அமைதியாக இருந்தாலும் எதிராளியின் காய்களின் உருவாக்கத்தில் கிட்டத்தட்ட தொன்னுறு சதவீதம் இவனே காரணம்.
ஜீவ கரிகாலனின் கதைகள் ஒரு செஸ் விiளாட்டுக்கான முன்கணிப்புகள் கொண்டவையென துணிந்து சொல்லலாம். ட்ரங்கு பெட்டிக் கதைகளில் மொத்தம் பன்னிரெண்டு கதைகள் உள்ளன. எந்த கதையும் ஒன்றையொன்று பதிலி செய்வதில்லை. படைப்பாளிகளுக்கு இருக்கும் மிகப்பெரிய சவாலே தனித்துவமிக்க கதைகளைக் கொடுப்பதுதான். அதுவே ஒரு முழுத்தொகுப்பை வாசகனை அயர்ச்சியின்றி வாசிக்கச் செய்யும். அவ்வகையில் இத்தொகுப்பு தனித்துவக் கதைகளைக் கொண்டுள்ளது.
ஜீவகரிகாலனுக்கு மனிதர்களை கூர்ந்து அவதானிக்கும் கலை இருக்கிறது. அவரது பல கதைகளில் அத்தகைய அவதானிப்புகள் நுன் தகவல்களாக கதைகளினூடே அமைந்திருக்கிறது. உதாரணத்திற்கு மேற்கிலிருந்து என்கிற கதையில் ஆக்ஸிடன்ட் ஆன இடத்தில் ஆம்புலன்ஸ் டிரைவர் ஒருவர் பான்பராக் பாக்கெட்டைப் பிய்த்து வாயில் போட்டுக்கொண்டு பிணத்தை எடுக்க கிளம்புகிறான் என்று எழுதிகிறார். இந்த ஒற்றை வரியில் அந்த ஆம்புலன்ஸ் டிரைவரை நம்மால் கற்பனை செய்ய முடிகிறதென்றால் அதுவே சிறுகதைக்கான கச்சிதம். இதுபோன்ற சிறுசிறு நுன் தகவல்களாகவே அவரது எல்லா கதாப்பாத்திரங்களையும் நமக்கு காட்டுகிறார்.
2சி பஸ்ரூட் என்கிற முதல் கதை தன்னைத்தானே சுயப்பகடி செய்துகொள்ளும் நடையுடன் தொடங்குகிறது. கதை தன்னளவில் எள்ளலுக்கான தகவமைப்பைக் கொண்டுவிடுவதால் அதன் முடிவை எதிர்பார்த்து வேகமாக நகர வேண்டியிருக்கிறது. எல்லா ஊர்களிலுமே புறநகரிலுள்ள முனிக்கோவிலையும் அதைச் சுற்றி உருவாகும் சிறு கடைகளையும் அங்கு நடக்கும் விபத்துகளையும் பற்றி விவரிக்கிற கதை. இதுபோன்ற கதைகள் ஏற்கனவே எழுதப்பட்டிருந்தாலும் அதன சுய எள்ளலும் கணிக்கவியலாத நகைச்சுவையும் வாசிப்பில் சலிப்பை தருவதில்லை.
காட்சி சிறுகதை ஒரு கவிதையாக எழுதப்பட்டிருக்க வேண்டியது. மகாபலிபுரத்தில் இரவில் தெரியும் நிலவையும் இருளையும் கோபுரத்தையும் ரசித்துக்கொண்டிருக்கும் எக்ஸாஸ்pடிக் மனநிலை கொண்ட இளைஞனின் பார்வையில் தோன்றும் காட்சிகள் தான் கதை. இக்கதையை ஒரு பக்கத்தில் கவிதையாக எழுதிவிடலாம். ஆனால் ஆசிரியர் ஒவ்வொரு சிறு சிறு காட்சிகளாகக் கோர்த்து பெரும் திரையாக உருவாக்கி, அவனின் தேடலை ஊடுறுவ விடுகிறார். இறுதியில் அவ்விடத்தைவிட்டு அகலும்போது அங்கு தன்னைப் போன்றே நிற்கும் இன்னொரு மனிதனின் நிழல்க்காட்சியைக் கண்டுகொள்கிறான். இக்கதையை வாசிக்கின்றபோது எனக்கு பெருந்தேவியின் ‘கடைசி ஓர நாற்காலி’ கவிதை நினைவிலெழுந்தது. ஒரு நிகழ்ச்சியில் ஆடிக்கொண்டிருக்கும் இரு ஜோடிகளினிடையே பெண் ஒருத்தி வந்து நான் தான் அவள் என்று மறிப்பதாகத் தொடங்கும். அவன் அவளிடம் மறுத்துக்கொண்டிருக்கும்போது சட்டென அவளை வளைத்து பிடிக்கின்ற போது பிரமை களைந்து அப்பால் பார்க்கையில் அங்கு ஒருத்தி தன் சாக்ஸை மாட்டி கிளம்பிக்கொண்டிருப்பாள். நான் தான் அவனா? அல்லது தன்னுடைய பிரக்ஞைதான் அதுவா? அல்லது தன்னுடைய காட்சி பிம்பம்தான் அவன் கானும் எல்லாமுமா? என்று விடையறியவியலாத மனநிலையே இக்கதையிலும் கவிதையிலும் பிரதிபலிக்கின்றது.
நீரோடை வாரமலர் குங்குமம் வகையறா காதல் கதைப் போலவே தொடங்குனாலும் அதன் பேசுபொருள் தமிழ் கதையுலகில் புதிது. இந்த நடை ஒருவiயில் வாசிப்பை இளகுவாக்கும் (சுநயனடிடைவைல) உத்தியென்றே எனக்கு படுகிறது. சில கதைகளுக்கு இதுபோன்ற நடையைப் பயன்படுத்துகிறார் ஜீவகரிகாலன். ஸ்பேஸ் ட்ராவல், டைம் ஸ்லிப், ஜெயின் ஆர்ட் போன்றகைகளைப் பற்றி கட்டுரை எழுதும் எழுத்தாளனுக்கும் ஆர்கிடெக் லெக்சரர்க்கும் நடக்கும் சந்திப்பிலிருந்து தொடங்கும் கதை மெல்ல அவர்களின் உரையாடல்கள் வழியே தீர்த்தங்கர்களின் வாழ்விற்குள் நுழைகிறது. சட்டென கதை தீர்;த்தங்கரரான இளம்பிடாரின் காலத்துக்குள் பயணிப்பதை யதார்த்த புனைவாகவோ அல்லது அவ்வெழுத்தாளன் எழுதிய ஒரு கட்டுரையின் குறிப்பாகவும் கொள்ள முடிகிறது. ஜீவகரிகாலனுக்கு மற்றத் துறைசார்ந்து பெற்ற அறிதல் பல கதைகளுக்கு தளம் அமைத்துக்கொடுத்திருப்பதென என்னால் சொல்ல முடியும்
இறகு முளைத்து பறப்பதும்ää காலத்திற்குள் முன்னோக்கியும் பின்னோக்கியும் பயணிப்பதும்ää கூடுபாய்வதும்ää கனவுக்குள்ளிருந்து இன்னொரு கனவுக்குள் நுழைவது என மானுட ஆசை எக்காலத்திற்கும் பொதுத்தன்மைக்கொண்டது. மனித மனம் தன்னால் அடையமுடியாதவொன்றின் மீது கொள்ளும் வேட்கை கனவுகளில் சிருஷ்டித்துப் பார்க்கிறானென ப்ராய்டியத் தத்துவம் சொல்கிறது. இன்ஷப்சஷன் போன்ற படங்கள் சொல்லவதும் சாத்தியப்படாதகளின் ஆசையைக் காட்டுவதில்தான் வெற்றிப் பெறுகின்றன. வசந்த மண்டபத்தின் சாபம் கனவுக்குள் ஊடுபாயும் இளவரசன் ஒருவனின் கதை. ராஜ்ய ஆசையை வெறுத்து எந்நேரமும் சித்திரங்கள் வரைந்துகொண்டிருக்கும் இளவரசனுக்கு மணமுடிப்பதற்காக அவனின் தாய் மகாராணி எடுக்கும் முயற்சிகள் வீணாகின்றன. இளவரசனோ தன் கனவுப்பெண்ணை தான் வரைந்த ஓவியங்கள் வழியே தேட எத்தனிக்கிறான். சித்திரங்களுக்கு வண்ணம் சேகரிக்க வனத்தினுள் செல்பவனுக்கு மந்திரவாதியின் மூலம் வேறொரு தீவுக்கான வழி புலப்படுகிறது. அங்கு தன் சித்திரங்களில் வரைந்திருந்ததைப் போன்ற பெண்ணைப் பார்க்கிறான். அவள் பெயர் மினர்வா. அவளை தன் அரண்மணைக்கு கொணர்ந்து வரும் போது தன் நிகழ்வியத்தில் ஏற்படும் மாறுபாடு அவனை திடுக்கிடச் செய்கிறது. இந்த யதார்த்தங்கள் எல்லாம் அவன் ஏற்கனவே வரைந்துவைத்த ஓவியங்கள்தானென்றும் அதனை அழிப்பதன் மூலம் இந்நிகழ்வியத்தை நிறுத்த முடியுமென புலப்படுகிறது. ஆனால் அங்கு அவன் காண்பது தன் தந்தையை. கதையின் முடிவு முற்றிலும் வாசகனின் கணிப்பிற்கு அப்பால் சென்று முடிவதில் இச்சிறுகதையில் வேறொரு பரிணாமத்தை அடைகிறது. இவ்வகையான பாணிகளில் பா.வெங்கடேசன் விற்பன்னர். அவரின் ராஜன் மகள் கனவுக்குள் நுழைந்து வெறியேறுவதில் பலகோணங்களைக் கொண்டது. ஆர்வமிழக்கச்செய்யாத நடையும் கதை சொல்லலும் இக்கதை தேர்ந்த இலக்கிய ஆக்கத்தைக் கொடுக்கிறது.
சாதாரண கருவை (ஏற்கனைவே சொல்லப்பட்டவைகள்) சாதாரணமாதிரியிலே சொல்வதும் பேசப்படாத கருவை சாதாரண வகையிலும் டெக்னிக்லாகச் சொல்லிப் பார்ப்பதும் இலக்கியத்தில் நடக்கும் பரிட்சாத்த முயற்சிகள். இதில் மூன்றாவது, சாதாரண கருவை வேறுவடிவ நுட்பத்தில் எழுதிப்பார்ப்பது. அதுபோன்ற ஒரு கதையே தேய்பிறை. வேலை முடித்து தாமதமாக வரும் மகனுக்கும் அம்மாவிற்கும் நடக்கும் கதை. இது. தமிழில் என்பதுகளிலே எழுதிச்சலித்தவொன்றுதான் இருந்தும் ஆசிரியர் கதைசொல்லல் முறையில் அதை முற்றிலும் வேறொரு தளத்திற்கு நிகழ்த்;தியிருக்கிறார். மிக மிக நுட்பமான கதைக்கூறல் என இக்கதையைச் சொல்வேன். உளவியல் ரீதியான மனவோட்டங்கள் பெரும்பாலும் ஏதேனும் ஒரு கதாப்பாத்திரங்களுக்கு மட்டுமே நிகழ்ந்துள்ளது. அவ்வாறே கதையில் வரும் கண்ணனை எண்ணமுடிகிறது. கதையை முழுவதும மாற்றப் போவது அவன்தானென எண்ணும்போது கதை அவன் அம்மாவின் பிரக்ஞைக்குள் நீண்டு விழுந்துவிடுகிறது.
இக்கட்டுரையில் சிறுகதையைää ஒரு செஸ் விளையாட்டு என்று தொடங்குவதற்கு காரணம் இதுபோன்ற நகர்வுகளால் ஆசிரியர் வாசகனை பின் தள்ளி வெற்றி பெறுவதே. இவ்வகை பாணியை சுஜாதா எழுதித் தீர்த்திருந்தாலும் கூட ஜீவகரிகாலனின் கதைகளில் சுஜாதாவின் தாக்கத்தை எங்கும் உணர முடியவில்லை. சிறுகதைகளுக்குயுரிய விடுகதைத்தன்மையையும் இறுதித் திருப்பத்தினை மட்டுமே எண்ணி மெனக்கெடுவது சில கதைகளில் வலிந்து செய்வது போலாகிவிடுகிறது. அது கதைக்கேயுரியத் தன்மையில் எழும்போது மட்டுமே ஆக்க சுத்தமாக மாறக்கூடும்.
‘பெரியதொரு வாசிப்பு பின்புலமோ, அனுபவ அரசியல், சித்தாந்தக் கற்பிதங்களோ இல்லாத ஒருவன், ஓவியங்களோடும் அதன் பண்புகளை ஒத்த படிமங்களோடும் உலவியதே என் கதைகளாக இப்போது உருப்பெற்று இருக்கின்றன’ எனத் தன் முன்னுரையில் சொல்லியிருப்பது போலவே ஜீவகரிகாலனின் கதைகள் ஓவியங்களுக்குள் உலவும் ஓவியனின் நிழலாக அலையாடிக்கொண்டும் கோடுகளில் விரியும் காட்சிகளாக பொதிந்தும் இருக்கின்றன. கிட்டத்தட்ட ஓவியனின் அவுட் லைனாகவும் கோட்டுச் சித்தரமாகவுமே அவர் கதைகள் இருப்பதுபோல தோற்ற மயக்கத்தை ஏற்படுத்துகின்றன. நானும் ஓவியங்களை மையப்படுத்துபவன் என்கிற வகையில் இதை என்னால் அவதானிக்க முடிகிறது.
காட்சி என்கிற கதையை கேட்சாஸில் வரைந்த ஓவியமாகக் கொள்ள முடியும். ஒரு படைப்பாளியின் ஒட்டுமொத்த அறிவும் அவனின் படைப்புகளில் வெளிக்கொணரப்படும். ஆசிரியருக்கு சமணம் கட்டடக்கலை என கலைகளிலிருக்கும் வேட்கை ‘தேடலாக’ கதைகளுக்குள் உலவுகரை அவதானிக்கலாம். அது கதாப்பாத்திரமாகவும் கதையாகவும் கூட.
எஸ்.ரா வின் ‘இந்த நகரத்தில் பறவைகள் இருக்கின்றன’ என்கிற கதையொன்றில் அப்பாää தன் வாய் பேசாத குழந்தைக்கு தினம் மொழிபயிற்றுவிப்பார். எத்தனை முயற்சித்தும் அக்குழந்தை ஒரு சொல் கூட பேசாது. ஒருநாள் எங்கோ இருந்து கேட்கும் பறவையின் ஒலிக்கு குழந்தை பதில் சப்தமிடும். அவர் திடுக்கிட்டு போவார். தன் குழந்தையைப் பேச வைத்த அப்பறவையைத் தேடி நகரம் முழுதும் அலைவார். ஜீவ கரிகாலனின் மஞ்சள் பூ கதையை வாசித்ததும் எனக்கு சட்டென இக்கதைதான் தோன்றிற்று. இக்கதையை ஒரு குறியீட்டுக்கதையெனவும் அப்ஸ்ட்ராக்ட் ஓவியம் எனவும் சொல்லலாம் . ஏனெனில் அப்ஸ்ட்ராக்ட் ஓவியங்கள் பார்வையாளனின் எண்ணங்களால் நிரம்பியிருக்கும். அதற்கான பிரத்யேக மொழியை பார்க்கும் ஒவ்வொருவனும் உருவாக்கிக் கொள்கிறான். மஞ்சள் பூ கதை ஏனைய கதைகளிலிருந்து இது முற்றாக மாறுபட்டுள்ளது. மொழிபெயர்ப்புக்கான தன்மையுடனே தொடங்கும் இதன் கதைக்களம்ää கதாப்பாத்திரம் என எதையும் ஆசிரியர் காட்டவில்லை. பனிபொழியும் மலைச்சரிவுக்கருகே நடப்பதை மட்டுமே கற்பனையில் தோற்றுவிக்கிறார். அங்கிருக்கும் தனி வீட்டில் ஜென்ஸியும் அவள் அப்பாவும் இருக்கிறார்கள். காலையில் விழித்ததும் தன் தந்தையிடம் கனவில் வந்த மஞ்சள் பூவை அவள் சொல்கிறாள். ஜென்ஸிக்கும் மஞ்சள் பூவுக்குமான உறவு என்ன? அவருக்கும் அப்பூவுக்குமான கருத்து என்ன? என்று கதை மறுபடியும் ஒரு சுழலுக்குள் செல்கிறது. குழந்தைகள்ää பேசாதவொன்றுடன் பேச எத்தினிக்கும் கலைவடிவம் தானே.!
இத்தொகுப்பிலிருக்கும் கதைகளில் ஆசிரியனின் படைப்புக்கலையின் தீவிரம் இக்கதையில் தெரிகிறது. முழுக்க தன் அனுபவத்திற்கு அப்பாற்பட்டவொன்றை எழுதும் படைப்பாளிக்கு அது சார்ந்த உழைப்பு அவனை பிடித்திழுத்துச் செல்லும். இச்சிறுகதைக்கு பின்னாலிருக்கும் பெரிய கேன்வாஸைத்தான் நான் பாக்கிறேன்.
சிறுகதைக்கான மாற்று வடிவத்தை முயற்சிக்கும் கதை ஒமேகாவின் லீனியர் வரலாறு. நிமினிக்கு தன்னை வெல்லும் கதை ஒன்றை எழுதும் வரையில் தனக்கு மரணமில்லையென நம்பக்கூடியவள். அவள் கதைகள் புது உலகங்களை சிருஷ்டிக்கிறது. இக்கதை பல்வேறு இழைகளாக ஊடுபாவிச் செல்கிறது. நிம்மியே அவள் அறியாமல் யாரோ எழுதும் கதையா? அல்லது கதைசொல்லும் தாத்தாவினுடையதா? என தன்னை ஒளித்துவைத்துக்கொள்கிறது. ஒமோக என்ற குறியீட்டிலிருந்து விமானம் பரிணமிக்கிறதென புதிய சிந்தனையுடன் கதை அலையத் தொடங்குகிறது.
கோடுகளில் நெளியும் காதல்
ஃஃஓவியத்திற்கும் சப்தத்திற்கும் என்ன சம்பந்தம்? ஏன் சப்தங்கள் எழுகின்றன? ஒலிகள் மௌனித்த இடத்தில் ஓவியம் பிறந்ததா? ஒலியால் சொல்ல முடியாத விஷயங்கள் சித்திரங்களால் நிரப்பபட்டதா?ஃஃஅந்த சப்தங்களை அவன் கொண்டாட ஆரம்பித்தான். ஏனென்றால் அவனது ஓவியம்ää தோன்றும் கணத்திற்கும் முடியும் கணத்திற்கும் உள்ள நேர இடைவெளி தான். அது மட்டுமில்லாமல் ஓரிடத்தில் ஆரம்பிக்கும் கோடுகள், தொடக்கத்தில் நிச்சயிக்கப்பட்ட முடிவை தான் அடையும் என்பதற்கு உத்தரவாதம் இல்லை.ஃஃ( பக் 48,49)
கோடுகளில் நெளியும் காதல் கதை பத்திரிக்கைக்கு ஓவியம் வரையும் கலைஞனின் பார்வையில் விரிகிறது. கதா நாயகன் ஓவியர் சுனில் தாஸின் ரசிகன். ஓவியறிவில்லாத எடிட்டர் முன் அமர்ந்திருக்கும் வெறுமையில் மனம் பின்னோக்கி நகர்கிறது. ஓவியக்கல்லூரியில் பயிலும் போது அவன் சிந்தனை முழுதும் சப்தங்கள் எழுப்பும் ஓவியங்களை எண்ணியே கரைகிறது. அவன் காதலிக்கும் பெண்ணிடமும் ஓவியங்கள் பற்றியே உசாவுகிறான். அவனின் தனிமைச் சூழலின் மயக்கத்தில் அவ்வோயியங்களினுள் இருக்கும் சப்தத்தைத் தேடுகிறான். பின் அவனுக்கு வாசனையை முகரும் பமைப்புக்கு கோடுகள் தேவையில்லையெனப் படுகிறது. இப்போது அவனுக்கு சப்தங்களின் வாசனை கிடைக்கிறது. ஓவியனின் குணவியல்புகள் எப்போதுமே மௌனித்திருக்கவே செய்யும். அவன் எண்ணம் கோடுகளுடனும் வண்ணங்களுடனுமே வியாபித்திருக்கும். அத்தகைய ஓவியனே இங்கு வருகிறான். கிட்டத்தட்ட ஒரு பிறழ்வு நிலையிலுள்ளவன்.
மேற்கிலிருந்து என்கிற கதை நீண்ட சிறுகதை.
ஈஸ்வர் காதலிக்கும் ராதிகாவுக்கு திருமணம் நிச்சயிக்கப் பட்டுவிடுகிறதுää காதலன் தோல்வி தாளாமல் இரவு பைக்கை எடுத்துக்கொண்டு (தற்கொலைக்கு செய்து கொள்வதற்காகவும்) கோயமுத்தூர் சாலையில் செல்லும் இளைஞனைப் பற்றிய கதை. இவ்வகை கதைகள் இன்னும் எழுதப்படுவதே ஆச்சர்யம். இத்தொகுப்பில் என்னை அலூப்பூட்டிய கதை இதுவாகத்தான் இருக்கும். அதற்கு மேலும் இவ்வகையான கதையில் என்ன சொல்லிவிட முடியுமென்கிற அயர்சி பிரக்ஞையில் நின்றுகொள்வதால் அது, கதையை வாசிக்க விடுவதேயில்லை. இருந்தும் கதையின் சிறுசிறு காட்சிகளுக்காக வாசிக்கச் செய்தேன். ஒரு குறும்படத்துக்கான தொடக்கமாக மழையின் பின்னிரவில் தொடங்குவதை நினைவோட்டமாக ஆசிரியர் வளர்த்துச் செல்கிறார். கதை முழுவதுமே வாகனால் ஊகிக்கப்பட்ட பின்னும் கதை தன் முடிவை நோக்கி மெல்ல நகர்கிறது. ‘ஒரு கதை எங்கு முடிகிறதோ அங்கேயே நிறுத்திவிட வேண்டுமென’ அசோகமித்ரன் சொல்வார். அவரின் பெரும்பாலான கதைகள் சட்டென கதவைச் சாத்தியது போல நின்றுவிடும். அக்கணம் வாசகனுக்கு ஏற்படும் இடைவெளியே கதையின் மீதிப்பிரதி.
அதீத உணர்ச்சிகள் கலைஞனை படைப்பை தடுக்கும். அதுவே புனைவை வெளியிடாமல் வைத்துவிடும். யதார்த்தம் புனைவாக மாறும் மந்திரம் படைப்பாளனின் பிரக்ஞைக்குட்பட்டது. உணர்ச்சியின் தீவிரம் திரையாக விழுந்து புனைவை மறைத்துவிடும். அப்படி உருவாகும் கதைகள் படைப்பாளனின் புனைவுக்குள் செல்லாமல் மேல் மனத்தால் மட்டும் எழுதப்பட்டுவிடுகிறது. தொடுதல் அவ்வகையான கதை. மென்னுணர்வை தொட்டுச் செல்லும் முடிவைப் பெற்றவை.
தூத்துக்குடி கேசரி கதை 2சி பஸ் ரூட் போன்ற எள்ளல் தன்மையாக எழுதப்பட்டிருந்தாலும் 2சி யில் இருக்கும் சுய பகடி அதில் கைக்கூடவில்லை.

என் பார்வையில் இத்தொகுப்பில் வாசகனுக்கு ஏற்படுத்தும் சில சிக்கல்கள்:
1. கதை நகர்வில் கடந்த காலத்தில் ஏற்பட்ட சம்பவங்களை வாசகனின் யூகத்திற்கு வந்த பின்னும் அதைச் சொல்லி, கதையின் போக்கிற்கு அயர்சியை ஏற்படுத்துகிறது. ஜீவகரிகாலனிடம் இருக்கும் (இத்தொகுப்பைப் பொறுத்த வரை) குறையென்று இதைத்தான் சொல்வேன். ஒருசில கதைகளில் (தூத்துக்குடி கேசரி, மேற்கிலிருந்து)சம்பவத்தின் காரணத்தை வாசகன் யூகத்தில் விட்டும் மீண்டும் சொல்லவதற்கு எழுதுகிறார்.
2. உவமைகள் ஏன் அதிகம் இல்லை? கதைகளில் உவமை தேவைதான் என்று சொல்லவில்லை. ஆனாலும் வாசித்துவரும் வாசகனுக்கு அதொரு புத்துணர்வு தரக்கூடிய இடைவெளிகள். அக்கணம் அவன் படைப்பாளனை எண்ணி ஒரு குறு நகைப் பூப்பான். உதாரணத்திற்கு ஒரு கதையில் இப்படி எழுதுகிறார் ஆசிரியர். அம்மாநகர பேரூந்து மக்களை ஏற்றிக்கொண்டு கர்பிணிக்காரியாய் நகர்ந்தது. உவமைகள் காட்சிப்பூர்வமாகவும் உருவாகக் கூடியது.
பன்னிரெண்டு கதைகளை மூன்று வகைகளில் சொல்லலாம். ஒன்று, சிறுகதைக்கான வடிவ குறுக்கீட்டை நுட்பமாக பிரதிபலிக்கின்ற கதைகள்(நீரோடை, தேற்பிறை, காட்சி, வசந்த மண்டபத்தின் சாபம்) இரண்டாவது, மையத்தை குவிக்காமல் பின் நவீனத்துவ இஸத்தில் சிதறிக்கின்ற கதைகள்(ஒமேகாவின் லீனியர் வரலாறு, கோடுகளில் நெளியும் காதல்,மஞ்சள் பூ) மூன்றாவது ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட கதைக்கருவை மறு ஆக்கம் செய்துபார்த்தல் ( 2சி பஸ் ரூட், தொடுதல், தூத்தக்குடி கேசரி, மான்ஸ்செஸ்டரிலிருந்த கரூர் வரை, மேற்கிலிருந்து,)
தொகுப்பினை வாசித்து முடித்தப்பின்(எல்லா நூல்களை படித்தப்பின்னும்) எனக்குள் தோன்றும் கேள்வி இது: இக்கதை சொல்லி வாழ்வின் மயக்கங்களிலிருப்பவனா? இருப்பிற்காக தர்க்கப்பூர்வ உரையாடுபவனா? சமூகம் சார்ந்த எதிர் சிந்தனைவயப்பட்டவனா? அவன், ‘ஆம்’; என்றே சொல்கிறான். ஆனால் சில சமயங்களில் பபூன் வேடமிட்டு சிரிக்கவும் வைக்கிறான். சரி பபூனும் கலைஞன் தானே. சிலநேரம் அவன் காதல் மயக்கத்திலே உலாவுகிறான். சிலநேரம் கனவுக்குள் பயணிக்க எத்தனிக்கிறான். விளிம்பு மனிதனையோää உறவுச்சிக்கல்களில் தோற்ற பிம்பங்களையோ அவன் திரும்பிப் பார்க்காமல் விரைகிறான்.
ஒவ்வொரு கதைகளுக்குமிடையே இருக்கின்ற இடைவெளிகள் அவை எழுதப்பட்ட காலத்தைக் காட்டும்போது ஆசிரியனின் படைப்பூக்கத்தையும் காட்;டத் தவறவில்லை. ஒரு படைப்பாளிக்கு இருக்கின்ற பெரிய சவால்ää யதார்த்ததை எப்படி புனைவுக்குட்படுத்துவது என்பது தான். புனைவுக்குள் வராமல் வெறும் யதார்த்தத் தளத்திலேயே நின்று விடும் கதைகள் ஒன்றிரண்டு இருந்தாலும் ஏனையவை மறுவாசிப்பைக் கோரும் ஆக்கமாக உள்ளது. விமர்சனத்தின் கூர்மையிலிருந்து பிறக்கின்ற உள்ளடக்கமும் மொழியின் உருவங்களுமே படைப்பாளனை இன்னும் ஆழம் நோக்கி உந்தித் தள்ளும் என்ற சுந்தர ராமசாமியின் வரிகளை இங்கு குறிப்பிடுகிறேன்.
(2017 பிப்ரவரியில் சித்தனவாசல் இலக்கியச் சந்திப்பு நடத்திய விமர்சனக் கூட்டத்தில் வாசித்த கட்டுரையில் இறுதி வடிவம்)